Memoria - Entrevista césar lópez 

Cuando la productora Diana Bustamante contacta a César López para componer la música de Memoria él le contesta sí está segura que es el personaje indicado para hacerlo. 

 

Juan Felipe Gómez Chavarriaga sostuvo un diálogo con el músico bogotano donde nos devela algunos detalles del proceso creativo tras la música de Memoria (Apichatpong Weerasethaku, 2021)

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Imagen cortesía  Toc Talk 

Juan Felipe Gómez:  ¿Cómo fue su acercamiento inicial a la película?

 

CÉSAR LÓPEZ:  Fue un proceso muy particular pues tuve la oportunidad de tener al director cerca todo el tiempo, Apichatpong estaba viviendo a unas cuadras de mi casa y todos los días iba a monitorear mi proceso de composición, las pistas que tenía inicialmente era que la película trataba sobre una persona que escucha un sonido en su cabeza y esto le detona muchos eventos en su vida, empezando una búsqueda para tratar de identificar la fuente de ese sonido.  Cuando empiezo a trabajar Apichatpong me explicó “mira este es un momento de ella, muy íntimo” yo compuse un tema, él lo escuchó y me dijo “no eso no es por ahí”, yo trataba de ver que era lo que él quería atrapar; eso sucede generalmente en los procesos de composición para cine y es que más allá de saber que instrumento vas a usar o que tan pomposa es la música, lo importante es llegar al punto en el que uno realmente entiende cuál es el estado anímico de la obra que hay que componer.

 

Yo participo en dos momentos musicales de la película, uno es el tema Memoria y hay otro momento en que la protagonista va buscando algo entre salones de música y se encuentra con un grupo tocando Jazz.

 

Cuando me contaron que ella buscaba un ruido yo inicié tocando rápidamente un arpegio y en la medida que empecé a componer la armonía comencé a tocar ese arpegio mucho más lento, el resultado es una obra que arranca con un arpegio lento, que viene de simular el ruido. Me pasó una cosa muy particular con el final de la obra de piano y es que el director decía “La protagonista tiene que irse y después de oír esto no puede quedar triste” y ¿entonces qué hacía yo me iba al extremo y quedaba digamos en positivo y Apichatpong “no, no se puede ir en positivo” entonces encontrar el punto medio, fue dejar la obra en una especie de acorde abierto que no se resuelve, la música no termina queda ahí. La pieza la probamos con un formato más grande, con orquesta, le fuimos restando hasta que quedó el violonchelo; ese diálogo entre el piano y el violonchelo supone una intimidad sonora muy grande y además la voz del chelo como es una voz de medios bajos, me conmueve mucho. Eso lo grabamos en La Fundación Gilberto Alzate Avendaño, fue una bonita experiencia pues ese día fueron los estudiantes de Ingeniería de Sonido de la Universidad Sergio Arboleda lo que de cierta manera hizo que se convirtiera en una especie de grabación - taller.

 

En la pieza de jazz usé mucho como referencia a Pat Metheny, de hecho cuando empecé a armar el grupo qué toca ahí, integrado por Rafa Lozina, percusionista argentino, Hector Marin en el contrabajo y Adriana Vásquez en el piano, yo estaba buscando algo que a mi me funciona como proceso creativo, yo no soy de escribir la partitura o de decir lean esto y toquemos. Sino que prefiero decir esta es la guía de los acordes y toquemos así, toquemos más lento, toquemos otro compás y entre todos masticar y encontrar la pieza, eso me conecta más.

 

.J.F.G.C¿Cómo percibe la relación entre el sonido y la memoria?

 

C.L. Para mi tiene una conexión directa con mi trabajo porque yo me dedico más a la labor social y como sabemos para el país el tema de la memoria es importantísimo. A mi me interesa el dispositivo sonoro como una especie de vasija que contiene, uno le puede echar datos, cifras, lo que sea pero cuando uno escucha una canción de alguna época de la vida y lo devuelve a uno emocionalmente se da cuenta que estos dispositivos son receptores de emoción. Por ejemplo, cuando uno escucha canciones de los campesinos en el Pacífico o en el Atlántico que guardan lo que les ha pasado históricamente en el conflicto, no solo escucha los datos sino que en el sentir del tocado, del acorde, uno logra atrapar la rabia, la tristeza, la esperanza o desesperanza, a mi me ha interesado ver como esos dispositivos sonoros ayudan a conservar memorias.

 

J.F.G.C ¿Cómo interpretó tantos silencios en medio de una carrera como la suya, que ha estado llena de ritmos?

 

C.L. Yo diría qué el gran protagonista de la música es realmente el silencio y en eso pienso qué el crédito lo tiene completamente el director al lograr construir una película donde se genera como una especie de síndrome de abstinencia con la música y en la qué entrega solo dos momentos muy concretos de música.


 

J.F.G.C: ¿Cómo fue ‘configurar’ su visión sonora y la del director para lograr que Memoria tenga identidad sonora en el producto final?

C.L. Yo creo que estuvimos casi un mes viéndonos todos los días o día de por medio, pero imagínate el abismo que puede haber entre la imagen y el sonido o el señor que viene de afuera y yo, sin embargo  me lo encontraba trotando en el barrio, una noche fue a mi casa y tocamos nuestro repertorio de otras obras, también para que el conociera un poco cual era mi universo, el caso es que se fue tejiendo una especie de amistad.

MEMORIA_STILL_1_ ┬®Kick the Machine Films, Burning, Anna Sanders Films, Match Factory Prod

Memoria (Apichatpong Weerasethaku, 2021) Imagen cortesía de Toc Talk 

Yo experimenté un altísimo respeto por el sonido y creo que eso se irriga desde el director al resto de la producción, no es muy común muchas veces se piensa en la película y al final en la música o en los presupuestos todo se va en locaciones, actores y para la música un pedacito, acá lo qué respire fue respeto permanente por el sonido, por la obra, por el proceso creativo.


 

J.F.G.C  : Usted ha sido nombrado como el autor de la ‘banda sonora del posconflicto’ ¿Hubo alguna herencia de esta ‘etiqueta’ al ejecutar la BSO de la película?

 

C.L.Tal vez la herencia que traigo es qué a mi me ha interesado históricamente no quién toca que, ni cómo lo toca, sino quién lo toca y por qué lo toca, mi oído no está puesto necesariamente en el acorde ni como toca la marimba, sino en quién es ese señor,  en qué contexto está y porque toca la marimba. Cuando llego a este proceso, a mi me interesa desde por qué la película se está haciendo en Colombia, en Pijao concretamente y cuál es el entramado de los personajes para encontrar el tono, yo diría qué esa herencia también me ayuda a tener un entrenamiento en empatía, el llegar una comunidad y tratar de sentir cuáles son sus dolores, si uno es más útil calladito o si es más útil tocando.

 

Por ejemplo ese proceso qué se llama La Memoria Sonora Para la Paz supone, no se si llamarlo así, la domesticación del ego del artista, estar dispuesto a decir: hay algo qué está por encima mío qué es la música, por encima de la música está el mensaje,  por encima del mensaje esta la causa y por encima de la causa el destino del país y ahí uno va encontrando su propia proporción, el ejercicio músical se nutre de que uno tenga la claridad de ponerse en el lugar correcto.

 

J.F.G.C : Victoria no solo es su álbum más reciente sino también el que más se acerca al lenguaje sonoro de la película ¿Los procesos de composición fueron similares?

 

En Victoria yo tenía un reto distinto yo hice un viaje a la India, la historia no tiene nada que ver con la India, pero estaba Lady Gaga y dijo una cosa qué me pareció muy loca, le dijo al periodista “yo después de haber conquistado al público de la India yo ya no tengo ningún lugar donde expandirme”, a mi se me quedó esa frase porque yo venía leyendo mucho sobre el colonialismo en la música y hay qué decir qué nosotros tenemos una herencia colonialista muy grande y nos comportamos como colonizadores, vamos tratando de expandirnos por el universo entero, qué nos conozcan en otro país, es una necesidad de expansión qué no está atada necesariamente a la obra, la obra no necesita expandirse. Entonces yo me devolví con esa pregunta y dije yo tengo que volver a hacer un disco donde estemos el piano y yo solos, donde haya una conversación distinta con el instrumento y empecé a trabajar en Victoria. Victoria es grabado con un casco de bicicleta que trae unos micrófonos a la altura de las orejas, que tienen cierto grado de inclinación simulando el ángulo de audición. Lo qué hicimos fue una audiometría previa a la grabación y según la curva qué arrojó la audiometría, ecualizamos los micrófonos, entonces el disco está capturado desde la perspectiva del intérprete no desde el oyente qué está en una sala de concierto, sino qué quien se pone los audífonos oye lo qué oía el qué estaba tocando la obra, todo esto se desprende de la reflexión sobre Lady Gaga de cómo vuelvo yo a insistir en esa relación individuo - instrumento, en la intimidad de este ejercicio y además en la decolonialización de nuestro ejercicio y en medio de todo esto llega el llamado a Memoria y yo vengo completamente emparamado de ese tipo de sonidos y es lo qué le transmito y le dejo a la película. 


 

J.F.G.C ¿A qué suena Colombia en Memoria?

 

Cuando yo terminé mi participación en la película ellos se iban a rodar en Pijao y lo que yo sentí es que nosotros estábamos planteando una Colombia muy espiritual, es muy raro lo que te estoy diciendo porque no se refiere ni a imágenes, ni a modelos, ni a vestuario, ni a paisajes, es como una especie de país qué hace una revisión, como una mirada hacia adentro y a mi me gusta la idea de que la percepción del país sea, la de un país que ha entrado en una especie de reflexión de su propia historia.

Agradecimeinto Diego Cantor Toc Talk 

FICHA TÉCNICA

Título: Memoria.

País: Colombia, Tailandia, Francia, Alemania, México, Qatar, Reino Unido, China y Suiza. 

Dirección: Apichatpong Weerasethakul,

Reparto: Tilda Swinton, Elkin Diaz, Jeanne Balibar, Juan Pablo Urrego

Música: César López